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L'ARTE FIGURATIVA

La tradizione narrativa schematica dell'arte hallstattiana lascia solo tracce isolate in quella dell'epoca di La Tene, che tratta l'animale e l'uomo come decorazioni o motivi decorativi: come anche nell'arte etrusca, le statuette animali fungono da anse per recipienti di lusso (Oinochoe di Basse-Yutz, Mosella, principio del IV secolo a.C). In generale, la protome animale o il volto umano, rappresentato frontalmente e detto "maschera", partecipano come ornamenti alla composizione decorativa d'insieme: ne esistono anche modelli greco-etruschi. Ma la stilizzazione della maschera celtica, circondata di foglie cha accentuano il nimbo delle antefisse mediterranee, subisce l'assimilazione del suo ambiente vegetale (Lastra di Weskirchen, Sarre, principio del IV secolo a.C), e questa stilizzazione raggiunge una tale autonomia da ritrovarsi perfino nella statuaria, come nel caso della Testa bifronte di Heidelberg (Bade-Wurtemberg, stesso periodo). Altre composizioni mescolano le maschere, o a volte sorte di busti, a figure di animali veri stilizzati o di animali fantastici, come i grifoni del repertorio orientaleggiante mediterraneo: tali combinazioni appaiono con frequenza sulle fibule, le torques e i bracciali del primo stile celtico. Le maschere continuano ad essere frequenti nello stile vegetale continuo, che fa dell'arabesco del naso e delle sopracciglia una parte degli intrecci o dei viticci. Nello stile plastico si affermano intenti umoristici, con maschere che fanno smorfie e strizzano l'occhio, come su un anello passaguida nello Champagne. Nel I secolo a.C., piccole teste umane sormontano le impugnature di spade antropomorfe e, a forza di ripetersi, la maschera finisce per costituire la totalità della decorazione (come sulle Falere d'argento di Manerbio, Lombardia). La continuità della tradizione è evidente, così come è evidente che la raffigurazione plastica del vero corpo umano resta sistematicamente esclusa da tutte queste opere profane.
Quanto alla statuaria, essa è rimasta, presso i celti, un privilegio dell'arte sacra. È quanto mostra anche, nel repertorio decorativo, l'eccezionale testimonianza narrativa del Calderone di Gundestrup (Danimarca, Jutland, I secolo a.C.?), su cui sono rappresentati con intenti rituali animali, dei e una processione di guerrieri partecipanti, a quanto pare, a una cerimonia rituale di eroicizzazione. Lo stile di quest'opera, schematica ma ricca di dettagli realistici, rivela influenze italiche e romane. È altrettanto verosimile che i divieti legati all'uso sacro della riproduzione del corpo umano spieghino perché l'arte celtica, sebbene affascinata dalla maschera, non abbia mai prodotto alcun ritratto.

LA STATUARIA MONUMENTALE DELLA GALLIA MERIDIONALE

Questo particolare aspetto dell'arte figurativa celtica si sviluppa senza dubbio a partire dalla fine del IV secolo a.C. nella regione celtico-ligure, dove antiche e più vigorose sono le influenze mediterranee. La statuaria è legata a pratiche di eroicizzazione funeraria (Guerrieri di Santa Anastasia e di Grézan, Gard) o ai culti celebrati in santuari monumentali presso popolazioni la cui civiltà è essa stessa sulla via dell'urbanizzazione sul modello mediterraneo classico. Molteplici influenze ne spiegano l'origine: agli apporti celtici vanno aggiunte antiche tradizioni, che risalgono agli xoana ionici, e modelli più recenti, iberici e italici.
Si tratta di una statuaria in pietra, che ha prodotto rappresentazioni di animali simbolici o sacri, e soprattutto un'iconografia antropomorfica, quasi esclusivamente maschile, di eroi, divinità e teste tagliate, queste ultime appartenenti a un rituale frequente nella celebrazione dei trionfi o dei culti celtici. Lo stile di queste opere, naturalista in senso lato, è tuttavia assai complesso. Un certo numero di particolari anatomici e dell'abbigliamento ce lo rivela realista; ma esso presenta altresì una schematizzazione a carattere rituale (che deforma i torsi in triangoli e può allungarli senza curarsi delle proporzioni) e un'idealizzazione ieratica, anch'essa rituale, che regola le posizioni (assenza di movimento e rigidità, posa "maestosa" dello scriba o del tagliapietre) e immobilizza i tratti del viso, privo di qualunque sentimento, sofferenza o passione.
Quest'arte, circoscritta a un'area geografica limitata (il Gard e le Bocche del Rodano, con i santuari di Nages, Glanum, Entremont e Roquepertuse), ebbe tuttavia uno sviluppo parallelo nella regione celtica continentale fra il I secolo a.C. e il I secolo della nostra era, come mostrano una statuetta in calcare recentemente scoperta a Saint-Marcel d'Argenton (Indre) e una in Bronzo, dai lineamenti classicheggianti, scoperta a Bouray (Essonne), che rappresentano divinità sedute nella posa dei tagliapietre.

L'ARTE DELLE MONETE CELTICHE

A partire dalle prime emissioni (III secolo a.C.), e in diverse epoche successive, la monetazione celtica ha imitato le monete mediterranee, riprendendo da esse non solo le caratteristiche metrologiche ma anche l'iconografia. Quest'ultima, perdendo il suo significato più proprio, poteva allora stimolare l'immaginazione degli incaricati di realizzare i conii. Le monete più imitate furono lo statere d'oro di Filippo II di Macedonia (in Francia, a sud della Senna e della Marna), quello di Taranto (imitato a nord della Senna e della Marna) e la dracma marsigliese (imitata nell' Italia settentrionale, a nord del Po, i galli, insubri e cenomani). Dopo una fase iniziale di imitazione fedele, le interpretaziomi danno prova di una crescente libertà. Le acconciature, i diademi e i profili di teste divine sul dritto delle monete greche danno allora vita a composizioni di linee e rilievi nelle quali, nel I secolo a.C, il volto finisce col perdere la sua identità umana. Lo stesso avviene con il rovescio. Il leone in marcia della dracma marsigliese si trasforma in una sorta di scorpione, in un grafismo esuberante di punti, linee e curve; il tiro del carro degli stateri diventa un cavallo dal corpo ondeggiante in spire, con zampe dalle articolazioni sferiche lanciate in un galoppo irreale.
Questa evoluzione delle monete celtiche è opposta a quella delle monete mediterranee, sulle quali gli incisori sono passati dai tipi divini al ritratto degli uomini politici da cui era stata commissionata l'emissione. Ma il ritratto è estraneo all'arte celtica: anche gli stateri di Vercingetorige, il cui dritto riporta il nome del condottiero di Arvernia come sorta di didascalia a quella che dovrebbe essere la sua effigie, riproducono soltanto l'immagine stilizzata di una testa giovanile.

L'ARCHITETTURA CELTICA

I celti vengono spesso considerati solamente abili costruttori di vaste e funzionali capanne. In campo architettonico, tuttavia, sono noti fin dall'antichità per la capacità di edificare, attorno ai loro centri abitati, monumentali cinte murarie in grado di resistere a incendi, scalzature e colpi di ariete, e il cui aspetto non era privo di una certa bellezza. Cesare, che non sempre riuscì a prenderle d'assalto, le ha descritte nel De Bello Gallico (VII, 23), e il nome di murus gallicus è stato loro conferito per distinguere la loro tecnica di costruzione, di cui gli scavi attestano numerose varianti. Questo muro gallico era un bastione dello spessore di 4-5 metri, formato da una scarpata di terra compatta lastricata di pietre ed armata internamente da una travatura ortogonale di tronchi d'albero, tenuti insieme da chiodi di ferro e le cui estremità apparivano a quinconce sul lato esterno. La tradizione di queste cinte risaliva ai bastioni a cassettoni di legno, conosciuti fin dall'età del bronzo (Moulins-sur-Céphons, Indre). A Heunburg (Wurten-berg) si trovano ancora i resti di una cinta edificata in mattoni crudi su zoccolo di pietra (VI secolo a.C), come se ne incontrano in Grecia e in Sicilia. Ma si tratta di una testimonianza eccezionale, e questa tecnica mediterranea, inadatta al clima, non ha mai soppiantato la tecnica tradizionale dei bastioni celtici.
 

LA POSTERITÀ DELL'ARTE CELTICA

Pur ispirandosi molto ai modelli mediterranei, l'arte celtica si è sempre sviluppata secondo una linea originale, tesa apparentemente all'astrazione e alla metamorfosi. Queste tendenze hanno persistito a lungo nell'arte dell'Europa occidentale, nella Gallia romana, presso le popolazioni celtiche insulari e fino all'arte medievale. Questa panoramica di trenta millenni di creazione artistica rivela, malgrado la diversità delle epoche e l'ampiezza del campo di osservazione, un fenomeno che, proprio per la sua costanza, va considerato significativo: l'arte figurativa antropomorfa rimane molto meno frequente di quella a soggetto animale e della decorazione geometrica o vegetale. Inoltre, quando l'essere umano viene preso come soggetto della rappresentazione, la sua immagine sembra quasi un abbozzo della creatura vivente, della sua anatomia e del sottofondo spirituale che da un senso ai suoi atteggiamenti e alle espressioni del suo volto. Le veneri paleolitiche simboleggiano un'idea, senza dubbio quella della fecondità femminile; i personaggi delle incisioni rupestri e dei bronzi votivi sono stilizzati, oppure fissati in una posa simbolica, o semplicemente gesticolanti, per indicare ritualmente la loro partecipazione a un'attività cerimoniale che trascende l'uomo. La statuaria funebre iberica spersonalizza i suoi ritratti idealizzandoli; la statuaria sacra celtico-ligure ieratizza i suoi dei ed eroi spogliandoli di sentimento. Da un'arte simile deriva, sotto forme diverse, l'idea di una civiltà dove l'uomo non costituisce ancora il punto in cui vengono a convergere le conquiste della conoscenza, dell'abilità tecnica e della saggezza, contrariamente a quanto avviene nelle civiltà mediterranee classiche, umanistiche per eccellenza, ai cui occhi l'Europa occidentale era rimasta un mondo barbarico che spaventava la loro mentalità. Ma un giudizio di questo tipo è oggi privo di senso. La cultura moderna, il cui umanesimo più attento alla storia è affascinato dal divenire delle civiltà, non deve più attendere la riabilitazione dell'arte preistorica e protostorica per scoprire in essa altre forme dell'immaginario e una diversità di esperienze, sempre però legate a quelle con le quali essa stessa continua a interrogare il suo destino.

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